Das Objekt des Semesters

Clara Harborth und Christian Russenberger

Unser Bild des antiken Ägypten ist geprägt von raffinierten, luxuriösen Kunstobjekten. Die meisten dieser Gegenstände, wie etwa die reich verzierten Mumiensärge oder die aufwendigen, in naturalistischem Stil verfertigten Skulpturen stammen aus Gräbern oder aus Heiligtümern. Weniger typisch für die Kultur des alten Ägypten erscheinen uns dagegen einfache, in abstraktem Stil gearbeitete Gegenstände in der Art der kleinen Votivtafel, die wir als Objekt des Wintersemesters 2023/24 präsentieren:

Das Objekt mit der Inventarnummer Ro337 ist ungefähr so groß wie eine menschliche Hand. Es besteht aus feinem, relativ weichem Kalkstein von hellbeiger Farbe. Der tafelförmige Gegenstand wurde mit einem Werkzeug hergestellt, das die Form eines Skalpells besessen haben dürfte; der Stein wurde nicht zugehauen, sondern geschnitzt.

Mit dem Werkzeug wurde der Steintafel die Form eines einfachen Bettes verliehen, erkennbar insbesondere an den beiden rudimentären Füßen im unteren Bereich. Der linke Fuß des Bettes zieht sich in Form einer Art Lehne oder Rahmen bis zur oberen Kante des Objekts hin. Am Kopfende des Bettes fehlt eine entsprechende Leiste. In der Frontalansicht scheint man als Betrachter*in gleichzeitig von der Seite, aber auch von oben her auf das Bett zu schauen.

Auf dem Bett liegt eine nackte Frau. Sie ist dem/der Betrachter*in frontal zugewandt. Die Körperglieder sind nur sehr rudimentär herausgearbeitet und in abstraktem Stil modelliert. Der größte Aufwand ist auf die Darstellung der recht voluminösen Pagenfrisur bzw. Perücke verwendet, die durch kurze Einkerbungen strukturiert ist. Der rechte Arm ist eng an den Körper angelegt. Die schmalen und überlangen Finger reichen an den Beinen entlang unnatürlich weit hinunter. Der linke Unterarm ist auf den Bauch gelegt. Der kaum modellierte Brustbereich, vor allem aber auch der untere Teil des Bauches mit dem deutlich angegebenen Schambereich werden dadurch betont. Die Füße der Figur sind auf die Leiste gesetzt, die das Bett nach links abschließt.

Oberhalb der nackten Frau, im Bereich der Unterschenkel und des Kopfes, sind zwei weitere, deutlich kleinere Figuren dargestellt. Die wenigen, einfachen Kerben, mit denen die beiden Körper modelliert sind, lassen erkennen, dass ebenfalls weibliche Figuren gemeint sind. Der Größenunterschied lässt vermuten, dass es sich um Kinder handelt. Anders als bei der liegenden Figur sind jeweils beide Arme an den Körper angelegt. Unklar ist, ob man sich als Betrachter*in vorstellen sollte, dass die beiden im Verhältnis zur liegenden Frau um 90 Grad gedrehten Kinder hinter dieser stehen (in der Seitenansicht des Bettes) oder daneben liegen (in der Draufsicht des Bettes).

Im Reliefgrund zwischen den beiden kleinen Figuren sind geringe Reste einer einfachen Bemalung in roter Farbe erhalten geblieben. Verschiedene, besser erhaltene Parallelen machen deutlich, dass entsprechende Kalksteinobjekte häufig mit einfachen linearen Motiven vor allem in Form von Pflanzen und abstrakten Schmuckelementen dekoriert waren (z.B. ein Exemplar im Ashmolean Museum in Oxford. Die Bemalungen in schwarzer oder roter Farbe wurden sowohl im Bildhintergrund – bzw. auf der 'Matratze' – oberhalb der liegenden Frau als auch auf dieser selbst angebracht.

Die Rückseite des Objekts ist nicht flach, sondern gewölbt. Auch die beiden Füße des Bettes weisen an der Unterseiten eine unregelmäßige Wölbung auf. Es ist deshalb unmöglich, das Objekt auf den beiden Füßen vertikal aufzustellen. Vergleiche mit anderen Objekten desselben Typus machen deutlich, dass diese Eigenschaft nicht als Folge einer allfälligen Abnutzung oder Beschädigung sondern als strukturelle Eigenheit der Objektklasse verstanden werden muss. Ganz offensichtlich waren solche Tafeln nicht dafür gemacht, um aufgestellt und gut sichtbar präsentiert zu werden. Auch wegen der sprichwörtlich handlichen Form ist wohl eher davon auszugehen, dass das Objekt in der Hand gehalten und abgelegt werden sollte.

Die Rostocker Votivtafel repräsentiert einen gut belegten Typus. Die reliefierten Steinobjekte zeigen immer eine auf einem Bett liegende nackte Frau, die einzeln dargestellt, aber auch zusammen mit einem oder – wie bei unserem Objekt – mit zwei Kindern kombiniert sein kann. Zahlreiche Vergleichsbeispiele mit gesichertem Fundort machen deutlich, dass entsprechende Votivtafeln aus Kalkstein in Unterägypten vom 7. bis ins 5. oder 4. Jahrhundert v. Chr. weit verbreitet waren. Sie fanden sich vor allem im Wohnbereich von Siedlungen, teilweise aber auch in Heiligtümern und Gräbern der Spätzeit (ca. 664–332 v. Chr.).

Besonders enge Parallelen finden sich unter den gut aufgearbeiteten Funden aus der Stadt Naukratis, die um 630 v. Chr. von griechischen Immigranten im Nildelta als Handelsposten eingerichtet worden war. Annährend identisch ist beispielsweise eine Votivtafel, die von diesem Fundort ins Ashmolean Museum in Oxford gelangt ist. Sie ist nicht nur in demselben Stil gearbeitet, sondern zeigt auch dieselbe Anordnung der drei Figuren auf einem fast identisch gestalteten Bett (dem allerdings die Füße fehlen). Das Material, das für die Ausarbeitung der meisten Votivtafeln verwendet wurde, und der Fund von Werkstücken ähnlicher Kalksteinfiguren in Sakkara lassen darauf schließen, dass die Objekte wohl in der Gegend von Memphis hergestellt wurden.

Zwar lassen die Fundkontexte erkennen, dass steinerne Votivtafeln im vorliegenden Typus und Stil eindeutig in die Spätzeit der ägyptischen Kultur gehören. Jedoch lässt sich anhand von älteren Objekten aus Terrakotta ebenso klar nachvollziehen, dass sie in einer langlebigen Tradition stehen. Denn schon im Neuen Reich (ca. 1550–1070 v. Chr.) wurden Modelle von Betten sowie auf Betten liegende nackte Frauenfiguren hergestellt und wohl auch zu ähnlichen Zwecken verwendet wie die späteren Votivtafeln aus Kalkstein. Für das von Griechen gegründete Naukratis können die Votivtafeln und weitere ähnliche Objekte deshalb als Hinweis darauf gewertet werden, dass in der Stadt auch zahlreiche ägyptische Familien ansässig waren, die in ihren Wohnhäusern auf traditionelle Weise althergebrachte Kultrituale pflegten.

Die Frage nach der konkreten Funktion der Votivtafeln innerhalb dieser Rituale stellt die Forschung vor einige Probleme, insbesondere wegen des weitgehenden Fehlens gut dokumentierter Fundkontexte, aus denen hervorginge, in welchen Zusammenhängen die Objekte ursprünglich benutzt wurden. Zwar lässt sich für viele Objekte nachvollziehen, dass sie in Wohnhäusern verwendet wurden. Jedoch wurden sie hier kaum je am Ort ihres Gebrauchs ausgegraben. Oft wurden sie noch nicht einmal bei regulären Ausgrabungen gefunden, sondern im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert von Bauern auf der Suche nach sebach aufgelesen. Dabei handelt es sich um verfallene Lehmziegel, aus denen die antiken Häuser bestanden hatten. In der Moderne wurden die erodierten Reste der aus Nilschlamm und Stroh geformten Ziegel von den ansässigen Bauern als Düngemittel verwendet.

Immerhin geht aus der Ikonographie der Objekte und aus den bekannten Fundkontexten klar hervor, dass die Votivtafeln im Zusammenhang von kultisch-rituellen, teilweise vielleicht auch magischen Praktiken verwendet wurden, die auf weibliche Fruchtbarkeit und Reproduktion fokussiert waren. Die Darstellung des Bettes, die Nacktheit der liegenden Figuren und die Betonung des Kopfhaares sowie des Unterleibs inklusive der oft durch Farbaufsatz hervorgehobenen Vulva lassen darauf schließen, dass die Rolle der Frau als Sexpartnerin sowie als Garantin der Fruchtbarkeit und des Fortbestehens der Familie im Mittelpunkt steht. Der quer über den Bauch gelegte Arm ist wohl als Zeichen für Empfängnis bzw. Schwangerschaft zu verstehen, die Darstellung von einem oder zwei Kindern als Symbol für die erhoffte Geburt von Nachkommen.

Innerhalb der Häuser wurden die Objekte vielleicht in kleinen Schreinen oder Kultnischen abgelegt und im Zusammenhang von rituellen Handlungen verwendet, deren Ablauf allerdings gänzlich unbekannt bleibt. Als eigentliche Votive können letztlich wohl nur jene Tafeln angesprochen werden, die in Heiligtümern abgelegt wurden, vielleicht aus Dankbarkeit für Empfängnis oder Geburt. Als Adressatin der Tafeln dürfte die Muttergottheit Hathor im Vordergrund gestanden haben, eine Göttin die im griechischen Pantheon mit Aphrodite gleichgesetzt wurde. Allerdings lassen einzelne Fundkontexte darauf schließen, dass die Symbolik der Objekte auch auf andere weibliche Gottheiten wie Mut, Anuket oder Isis bezogen werden konnte.

In den Gräbern könnten die Objekte schlicht als persönlicher Besitz der Verstorbenen abgelegt worden sein. Darüber hinaus könnten aber auch die für die ägyptische Kultur so wichtige Wiedergeburt nach dem Tod oder symbolische Aspekte mit Bezug auf die soziale Stellung der bestatteten Person eine Rolle gespielt haben. Die Tatsache, dass entsprechende Figuren nicht nur in Gräbern von Frauen, sondern auch in solchen von Männern gefunden wurden, kann vielleicht als Indiz dafür gewertet werden, dass beide Geschlechter gleichermaßen in die rituellen bzw. kultischen Handlungen eingebunden waren, in deren Kontext die Objekte verwendet wurden.

Das Objekt mit der Inventarnummer Ro337 gehört zu einer Gruppe von insgesamt sechs steinernen Votivtafeln mit liegenden weiblichen Figuren, die 1918 in die Archäologische Sammlung der Universität Rostock gelangten (Inv. Ro334–339). Sie stammen aus dem Besitz des Berliner Kaufmanns Carl Herold, dessen Sammlung antiker Kleinkunst damals teilweise für Rostock angekauft werden konnte. Gemäß Herolds Angaben wurden die Votivtafeln in Alexandria erworben. Es ist demnach gut möglich, dass es sich um Funde handelt, die von ägyptischen Bauern auf der Suche nach sebach in einer antiken Siedlung wie Naukratis im Nildelta eingesammelt worden waren.

Als Teil der Lehrsammlung des Heinrich Schliemann-Instituts stellen die Objekte eine willkommene Ergänzung zu den prächtigen, ebenfalls spätzeitlichen Mumiensärgen und Mumienmasken aus Abusir el-Melek dar, die bereits 1906 als Schenkung der Deutschen Orientgesellschaft nach Rostock gelangt sind. Im Gegensatz zu diesen besonders repräsentativen Objekten, die eigens für das Grab hergestellt wurden, erlauben die einfachen, in abstraktem Stil verfertigten Votivtafeln einen Einblick in jene Vorstellungswelten, die für das Alltagseben im spätzeitlichen Ägypten typisch waren.

Objektdaten: Inv. Ro337. Unterägyptische 'Votivtafel' in Form eines Bettes aus Kalkstein, ca. 7.–4. Jh. v. Chr. – Annähernd vollständig erhalten, an der oberen Kante teilweise bestoßen, die Oberfläche des Reliefs teilweise abgegriffen. – Länge 14,4 cm, Höhe 9,6 cm, Tiefe 3,3 cm. – Weicher, feinkörniger hellbeiger Kalkstein. Relief mit dem Skalpell geschnitzt. Auf der Vorderseite im Bildgrund zwischen den Figuren Reste von roter Bemalung. An der Oberfläche fleckige braune bis dunkelbraune Verschmutzung. – Fundort unbekannt, mutmaßlich Unterägypten. – 1918 durch Rudolf Pagenstecher für die Archäologische Sammlung erworben, aus dem Besitz von Carl Herold, Berlin. Nach dessen Angaben erworben in Alexandria in Ägypten.

Bibliographie: unpubliziert. Im Sommersemester 2023 wurde die Votivtafel Ro337 zusammen mit den weiteren Exemplaren in der Sammlung des HSI im Rahmen einer Bachelor-Arbeit von Clara Harborth untersucht.

Literatur zu unterägyptischen Votivtafeln der Spätzeit aus Naukratis: R. I. Thomas, Egyptian Late Period figures in terracotta and limestone, in: A. Villing et al., Naukratis. Greeks in Egypt (online, 2015) 

Ein metallener Handspiegel aus der Greifswalder Sammlung ist das Objekt des Sommersemesters 2023. Auf den ersten Blick scheint es sich um einen wenig ansehnlichen Gegenstand zu handeln (Abb. 1–2). Der aus Bronze bestehende Spiegel weist eine grüne, unregelmäßige Patina auf. An einigen Stellen ist seine Oberfläche infolge der Korrosion stark zerfressen. Erst bei näherer Betrachtung wird ersichtlich, dass die Oberfläche des Spiegels mit aufwendigen Gravuren dekoriert ist. Gut lesbar sind die Dekorationen nur anhand einer Umzeichnung der in die Bronze geritzten Linien (Abb. 3).

Im Verlauf archäologischer Forschungen und vor allem auch bei der unkontrollierten Ausgrabung zahlreicher antiker Fundstätten in den Siedlungsgebieten der Etrusker in Mittelitalien wurden seit dem 18. Jahrhundert mehrere Tausend solcher Spiegel gefunden. Es handelt sich also um ein besonders typisches Produkt des etruskischen Kunsthandwerks. Dank der zahlreichen Parallelen kann festgestellt werden, dass der Greifswalder Spiegel am Übergang von der klassischen zur hellenistischen Epoche, das heißt in der zweiten Hälfte des 4. Jahrhunderts v. Chr., hergestellt worden sein muss.

Obwohl Metallobjekte in der Antike häufig eingeschmolzen und recycelt wurden, sind viele der etruskischen Spiegel vollständig erhalten geblieben. Verloren sind in den meisten Fällen nur die oft separat gearbeiteten Griffe, die aus Holz, Knochen oder Elfenbein bestanden. Der Grund für die gute Erhaltung liegt in der häufigen Verwendung der Spiegel als Grabbeigaben, was sie gegen das Wiedereinschmelzen schützte. Auch im Fall des Greifswalder Spiegels ist die vollständige Erhaltung sicher auf eine Verwendung als Grabbeigabe zurückzuführen. Als mögliche Fundorte kommen vor allem Städte im südlichen Etrurien wie zum Beispiel Vulci in Frage. Weitere Aussagen zum Fundkontext sind bedauerlicherweise nicht möglich. Denn schon im Jahr 1881, als sich der Spiegel zum ersten Mal nachweisen lässt, ist er ein isoliertes Sammlerobjekt, über dessen Herkunft keine Angaben bekannt waren – oder jedenfalls nicht weitergegeben wurden. Er befand sich damals im Besitz des Florentiner Kunsthändlers Pacini. 1894 wurde der Spiegel für die Universitätssammlung Greifswald erworben, ob direkt bei Pacini oder über weitere Stationen, kann nicht mehr festgestellt werden.

Für die Kenntnis der etruskischen Kultur sind die zahlreich überlieferten Bronzespiegel von großem Wert. Da viele Stücke mit figürlichen Szenen dekoriert sind, geben sie Auskunft über die Vorstellungswelt ihrer ehemaligen Besitzer. Besonders wichtig sind die Bilder im Hinblick auf die Kenntnis der in Etrurien verehrten Götter und der mit diesen verknüpften Mythen. Denn viele der figürlichen Szenen auf den Spiegeln sind mit Inschriften versehen, die eine Benennung der dargestellten Personen und Handlungen ermöglichen. Der Wert dieser Darstellungen ist umso größer, als fast keine längeren zusammenhängenden Texte in etruskischer Schrift erhalten geblieben sind, die über die Mythen und Götter der einst bedeutendsten Zivilisation im westlichen Mittelmeerraum Auskunft geben könnten.

Auch der Greifswalder Spiegel ist mit einem figürlichen Motiv dekoriert. Wie üblich befindet sich dieses Motiv auf der Rückseite des Spiegels (Abb. 1. 3–7). Als Reflexionsfläche diente demgegenüber die leicht konvexe Vorderseite, deren Oberfläche dank intensiver Politur einst golden glänzte (Abb. 2). Bei unserem Exemplar ist als einzige Verzierung dieser spiegelnden Vorderseite ein relativ aufwendiges und sorgfältig graviertes Ornament am Übergang zum Griffzapfen angebracht (Abb. 8). Es besteht aus einer Doppelvolute mit einer aufgesetzten und einer eingeschriebenen Flammenpalmette. Aus den oberen Volutenaugen wachsen zudem Bänder hervor, auf denen mehrere Blütenkelche in abnehmender Größe aufgezogen sind.

Das Motiv der Blütengirlande begegnet auch auf der Rückseite des Spiegels und zwar oberhalb des leicht geschwungenen Griffblatts, das zum Griffzapfen des Spiegels überleitet. Auf dem Griffblatt sind die Reste eines im Profil nach rechts dargestellten menschlichen Kopfes sowie darunter einer menschlichen Hand (?) zu erkennen (Abb. 7). Der Kopf wird von Akanthusblättern gerahmt, aus denen zwei geschlossene Blütenkelche hervorwachsen.

Die figürliche Szene über dem Griffblatt der Rückseite umfasst drei Personen. In der Mitte steht ein junger, weitgehend nackter Mann (Abb. 3–4). Er trägt einen Schultermantel und geschlossene Lederschuhe. Auf seinem Kopf sitzt ein Hut mit breiter Krempe, wie er für Reisende typisch ist. In der Linken hält er einen Botenstab. Anhand dieses Attributs, vor allem aber auch dank der kleinen Flügel, die an seinem Hut befestigt sind, kann die Figur eindeutig benannt werden. Es handelt sich um Turms, das etruskische Pendant zum griechischen Götterboten Hermes und zum römischen Merkur.

Turms ist frontal dargestellt, so dass sein schlanker, gut trainierter Körper voll zur Geltung kommt. Er wendet sich nach links, in Richtung eines jungen Mannes, der in lässiger Haltung auf einem Felsblock sitzt (Abb. 3. 5). Wie Turms ist er mit einem Schultermantel und mit geschlossenen Schuhen bekleidet. In seiner Linken hält er einen Speer. Anders als Turms hat der Jüngling glattes Haar, das in fein geritzten Strähnen eng am Kopf anliegt. Zu seien Füßen wächst aus dem Boden eine große, stark stilisierte Blume mit wirbelförmigem Blütenkelch.

Deutlich kleiner dargestellt ist ein zweiter Jüngling am rechten Bildrand (Abb. 3. 6). Hinsichtlich Bekleidung, Frisur und Bewaffnung entspricht er dem linken Jüngling. Abweichend von diesem hat er den linken Arm in seinen Mantel gewickelt. Auch ist sein Mantel, anders als bei den beiden anderen Figuren, auf der Brust nicht mit einer Gewandnadel zusammengeheftet. Mit seiner leicht gekrümmten Körperhaltung passt sich die Figur der Rundung des Spiegels an. Eine eigentliche Stütze, die das labile Standmotiv erfordert, ist nicht dargestellt.

Wer sind die beiden Jünglinge, die den Götterboten Turms flankieren? Da erläuternde Beischriften fehlen, ist eine eindeutige Benennung nicht ohne Weiteres möglich. Einen wichtigen Hinweis für das Verständnis des Bildes gibt die auffällige Darstellung des Nachthimmels mit einer Mondsichel und sieben Sternen im Hintergrund der drei Figuren:

Ein auf etruskischen Spiegeln häufig abgebildetes Jünglingspaar, das eine besondere Beziehung zum Sternenhimmel aufweist, sind die Zwillinge Castur und Pultuke. In der griechischen Mythologie entsprechen sie Kastor und Polydeukes. Sowohl in Griechenland als auch in Etrurien werden sie auch als "Söhne des Zeus" (Griechisch: Dioskuroi – Etruskisch: Tinas Cliniar) bezeichnet. Nach dem griechischen, auch in Etrurien geläufigen Mythos wurden sie nach ihrem Tod in jugendlichem Alter ans Firmament versetzt. Darauf gehen die noch heute geläufigen lateinischen Namen der beiden Sterne zurück, die im Tierkreiszeichen der Zwillinge die beiden Köpfe bilden: Castor und Pollux. Das Bild auf dem Spiegel könnte demnach den Moment darstellen, in dem die Dioskuren vom Götterboten Hermes 'abgeholt' werden, um an den Sternenhimmel versetzt zu werden.

Für eine Interpretation der beiden Jünglinge als Dioskuren sprechen weitere Elemente der Darstellung, etwa die unterschiedliche Gestaltung der beiden Figuren. Wesentliche Differenzen bestehen nicht nur im Hinblick auf die Größe, sondern auch auf das Haltungsmotiv, die 'Sitzgelegenheit' sowie die kommunikativen Verbindung mit Turms. Vielleicht sollte damit deutlich gemacht werden, dass die beiden Zwillinge kurz vor ihrer Versetzung ans Firmament noch nicht den gleichen Status haben. Gemäß dem griechischen Mythos stammte nämlich nur Polydeukes von Zeus ab, während Kastors leiblicher Vater der spartanische König Tyndareos war. Nur Polydeukes war deshalb unsterblich, nicht jedoch sein Halbzwillingsbruder Kastor. Auf Bitten des Polydeukes gewährte Zeus den beiden unzertrennlichen Zwillingen nach ihrem Tod dann allerdings eine gemeinsame Teilhabe an der Unsterblichkeit: Sie sollten immer zusammen die Hälfte des Tages im Olymp, die andere Hälfte im Hades verbringen.

Mit der unterschiedlichen Charakterisierung der beiden Jünglinge ist möglicherweise auch die auffällig differenzierte Darstellung der Gesichtszüge aller drei Figuren zu verbinden. Während Turms mit 'klassisch-idealen' Zügen dargestellt ist, weicht insbesondere die Darstellung des Gesichtskonturs des rechten Jünglings (Abb. 6) deutlich von diesem Schema ab. Insbesondere hat er eine sehr lange Nase, deren Rücken zudem durch eine deutliche Einbuchtung stark von der Stirnpartie abgesetzt ist. Angesichts der sorgfältig ausgeführten Gravuren ist wohl kaum davon auszugehen, dass diese Züge nur einfach 'aus Versehen' derart stark von einer idealtypischen Stilisierung abweichen. Vielleicht sollte damit zum Ausdruck gebracht werden, dass es sich bei dieser Figur um den zunächst noch sterblichen Castur handelt? Und vielleicht weiter, dass es sich hier um eine Figur handelt, mit der sich der zeitgenössische Betrachter besonders gut sollte identifizieren können?

Zwar scheinen einzelne Elemente der vorgeschlagenen Interpretation der Szene als 'Verstirnung' der Dioskuren zu widersprechen, da sie nicht recht zu einer derart präzise benennbaren Episode des Mythos passen wollen. Insbesondere müssten die beiden Jünglinge eigentlich tödliche Verwundungen aufweisen, die ihnen eben erst im Kampf zugefügt wurden. Dass auf eine entsprechende Angabe verzichtet wurde, ist letztlich aber nicht weiter verwunderlich. Denn es ist offensichtlich, dass es dem Graveur weniger darum ging, einen bestimmten Handlungsmoment möglichst präzise – gewissermaßen nach dem Buchstaben des Mythos – abzubilden. Im Vordergrund stand vielmehr das Interesse an einer bestimmten Konstellation von göttlichen und menschlichen bzw. halbgöttlichen Figuren. Dabei sollte die wichtige Gottheit Turms vor allem auch als Beschützer von jungen Männern gezeigt werden. Wichtig war in diesem Zusammenhang nicht zuletzt auch die plakative Präsentation der schönen Körper der jugendlichen Männergestalten. Darauf verwendete der Graveur insgesamt sehr viel Mühe, was besonders an den zahlreichen feinen, aus kurzen vertikalen Kerben bestehenden Linien deutlich wird, die er dazu einsetzt, die Muskulatur der männlichen Körper zur Geltung zu bringen.

Der letztere Punkt – die schönen Männerkörper – führt uns zur Frage nach der Funktion und der symbolischen Bedeutung der etruskischen Bronzespiegel. Nach dem bisher gesagten, wäre wohl davon auszugehen, dass das Bildprogramm des Spiegels in erster Linie auf einen männlichen Betrachter als Rezipienten ausgerichtet war. Einer solchen Einschätzung scheinen die archäologischen Befunde allerdings deutlich zu widersprechen. Etruskische Spiegel wurden nämlich nur weiblichen Verstorbenen regelmäßig als Beigaben in die Gräber gelegt. Auch sind Spiegel in bildlichen Darstellungen ein ausschließlich von weiblichen Figuren benutztes Utensil. Verschiedene Inschriften auf einzelnen Spiegeln lassen weiter darauf schließen, dass sie häufig als Brautgeschenke übergeben wurden, und zwar immer vom Bräutigam an die Braut. In vielen Fällen können die auf den Spiegeln eingravierten mythologischen und lebensweltlichen Bilder mit einer entsprechenden Funktion auch leicht in Einklang gebracht werden, da sie primär weibliche Verhaltensnormen und Schönheitsideale thematisieren. Wie im vorliegenden Fall gibt es allerdings auch eine Reihe von Bildthemen, die mit einem solchen inhaltlichen Interesse kaum zu vereinbaren sind, da sie offenkundig nicht auf weibliche, sondern auf männliche Verhaltensnormen und Schönheitsideale fokussieren.

Angesichts des Spektrums der Bildthemen liegt natürlich die Annahme nahe, dass die Befunde, welche die Spiegel als typisch weibliche Objekte erscheinen lassen, nur einen Teil der antiken Realitäten reflektieren – und wir also trotz des Fehlens entsprechender Hinweise davon ausgehen müssen, dass die Spiegel auch von Männern benutzt wurden. Trotzdem bleibt jedoch die Frage bestehen, wie es sein kann, dass einerseits derart viele Spiegel mit 'männlichen Themen' überliefert sind, – wenn doch andererseits festzustehen scheint, dass diese fast ausschließlich dank ihrer Verwendung als Beigaben in weiblichen Bestattungen überhaupt erhalten geblieben sind. Vielleicht werden neue archäologische und inschriftliche Befunde oder auch neue Ansätze der kultur- und sozialhistorischen Forschung eines Tages die Möglichkeit eröffnen, die etruskischen Bronzespiegel aus einer neuen Perspektive zu bewerten und das paradox erscheinende Verhältnis zwischen der Funktion der Objekte und vieler der darauf angebrachten Bilder besser zu verstehen.

Eine wichtige Grundlage für ein entsprechendes Verständnis der Spiegel ist eine möglichst präzise Kenntnis ihrer Bildsprache. In dieser Hinsicht stellt auch ein eher unscheinbarer und zudem als isoliertes Sammlungsobjekt überlieferter Spiegel wie derjenige in der Greifswalder Sammlung eine wichtige Quelle dar. Zwar ist sein archäologischer Kontext verloren. Erhalten geblieben ist aber eine singuläre Ikonographie, die auch für das Verständnis der anderen etruskischen Spiegel eine wichtige Quelle darstellt. Oder anders formuliert: Als eines von zahlreichen kleinen Mosaiksteinchen trägt auch der Greifswalder Spiegel dazu bei, die einzigartige und faszinierende Kultur der Etrusker besser zu verstehen.

Objektdaten: Inv. Gr459. Bronzespiegel mit figürlichen und ornamentalen Gravuren auf Vorder- und Rückseite, 2. Hälfte 4. Jh. v. Chr. – Bis auf den Griff (aus organischem Material) vollständig erhalten. – Länge des Spiegels inklusive Griffzapfen: 28,9 cm, Durchmesser des runden Spiegels 17,7 cm. – Bronzepatina teilweise pockig, Oberfläche teilweise zerfressen. In den Gravuren graues Farbpigment, das wohl im 19. Jh. eingebracht wurde. Möglicherweise einzelne Linien im 19. Jh. nachgraviert, ev. auch zusätzliche Linien eingraviert (?) (besonders verdächtig: horizontaler Abschluss des Mantels des Turms). 1995 neu restauriert und konserviert (Uwe Rohnstock, Berlin), wobei die Farbpigmente belassen wurden. – Fundort unbekannt. – 1894 für die Greifswalder Antikensammlung erworben; davor im Besitz des Kunsthändlers Pacini in Florenz (dort erstmals belegt 1881). Seit 2008 als Dauerleihgabe an der Archäologischen Sammlung der Universität Rostock.

Bibliographie: E. Gerhard (Hrsg.), Etruskische Spiegel V. Im Auftrag des Kaiserlichen Archäologischen Instituts bearbeitet von A. Klügmann und G. Körte (Berlin 1884) 15f. Taf. 9, 2; A. Hundt – K. Peters, Greifswalder Antiken. Gedächtnisgabe für Erich Pernice (Berlin 1961) 104f. Nr. 459 Taf. 57; Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae III (Zürich 1986) s.v. Dioskuroi/Tinas Cliniar (R. De Puma) 601 zu Nr. 48 (erwähnt); Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae VIII (Zürich 1997) s.v. Turms (M. Harari) 105 zu Nr. 90 (erwähnt).

Literatur zu etruskischen Bronzespiegeln: R. D. De Puma, Mirrors in Art and Society, in: J. M. Turfa (Hrsg.), The Etruscan World (New York 2013) 1041–1067.

Im Verlauf der umfangreichen Grabungen, die Heinrich Schliemann von 1870 bis 1890 in Troja durchführte, wurden zahlreiche spektakuläre Objekte geborgen, darunter der berühmte "Schatz des Priamos" mit verschiedenen Schmuckteilen und Gefäßen aus Gold. Wie bei jeder archäologischen Grabung in einer bronzezeitlichen Siedlung bestand der größte Teil des Fundgutes jedoch aus abertausenden Scherben von zumeist einfachen, wenig beeindruckenden Keramikgefäßen.

Zu diesen Keramikfunden aus Troja zählt die 'Gesichtsvase' mit der Inventarnummer Ro147-1, die wir anlässlich des 200. Geburtstags Heinrich Schliemanns als Objekt des Semesters präsentieren.

Es handelt sich um einen glockenförmigen Gegenstand, von dem nur rund ein Sechstel erhalten geblieben ist. Der Rest ist in Gips ergänzt. Mit einfachen Mitteln wurden dem Gefäß die Züge eines menschlichen Gesichts verliehen. Aus einem Tonwulst bestehen die Brauenbögen und die kurze, schnabelförmige Nase. Zwei Tonklümpchen bilden die Augen. Und der sichelförmige – im Fall des Rostocker Objekts ergänzte – Griff am Scheitel des Gefäßes sollte vielleicht als Angabe des Haupthaares verstanden werden.

Heinrich Schliemann nimmt seine Funde mit...

Schon seit über 100 Jahren ist es Standard, dass Fundobjekte aus Grabungen in dem Land verbleiben, in dem die Grabungsstätte liegt. Anders noch zu Schliemanns Zeiten. Damals ließen sich mit den staatlichen Behörden, im Fall Trojas also dem osmanischen Reich, Vereinbarungen über die Mitnahme des gesamten oder eines Teils des Fundgutes treffen. So war es Schliemann möglich, eine umfangreiche Sammlung an Fundobjekten aus seinen Grabungen in Troja zusammenzustellen und aus dem osmanischen Reich auszuführen. Der Großteil dieser Sammlung bestand aus einfachen Tongefäßen und einer ungezählten Menge an Keramikscherben aus den verschiedenen Schichten der über 4000-jährigen Besiedlungsgeschichte Trojas.

Zunächst gelangten diese Funde nach Athen, wo sie als Teil einer umfangreichen Privatsammlung im Haus der Familie Schliemann aufbewahrt und präsentiert wurden. Schon früh beschäftigte sich Schliemann mit der Frage, was mit den Funden auf lange Sicht geschehen sollte. Auf jeden Fall sollte die Sammlung als Ganzes erhalten bleiben und Zeugnis ablegen für die – jedenfalls aus Schliemanns Sicht – revolutionäre wissenschaftliche Arbeit, die er mit der Ausgrabung von Troja auf dem Gebiet der Archäologie, ja der europäischen Geistesgeschichte insgesamt geleistet hatte. Eine der frühesten Ideen Schliemanns bestand darin, die Sammlung gesamthaft seinem Heimatland Mecklenburg zu übereignen. Diese und andere Ideen, die eine Schenkung an Museen in verschiedenen europäischen Ländern oder sogar in den USA vorsahen, gab Schliemann jedoch schnell wieder auf.

… und bringt sie nach Berlin – "zu ewigem Besitze und ungetrennter Aufbewahrung"

Erst als seine Forschungsresultate nach der anfänglichen Skepsis auch in Deutschland mit größerem Wohlwollen aufgenommen wurden, entschied sich Schliemann schließlich, die Sammlung als Geschenk den Königlichen Museen in Berlin zu übergeben. In seinem Schreiben, mit dem er 1880 die Schenkung ankündigte, hielt er fest, dass er die Absicht habe, seine "Sammlung trojanischer Altertümer dem deutschen Volke zu ewigem Besitze und ungetrennter Aufbewahrung in seiner Hauptstadt zu schenken und zu diesem Behufe dem Deutschen Reiche zu übergeben."

Im Verlauf der nächsten Jahre gelangte die Schliemannsche Sammlung tatsächlich vollständig nach Berlin. Zusammen mit weiteren Funden aus Troja, die erst nach dem Tod Schliemanns in den Grabungskampagnen bis 1894 geborgen wurden, bildet sie dort bis heute einen wichtigen Bestandteil des Museums für Vor- und Frühgeschichte.

Wie aber gelangte das Gefäß, das wir als Objekt des Semesters präsentieren, in die Sammlung der Universität Rostock, – nachdem Schliemann doch bestimmt hatte, dass seine Funde zu "ungetrennter Aufbewahrung" an die Königlichen Museen in Berlin übergeben werden sollten?

Berliner 'Schliemann-Dubletten' für das Deutsche Reich

Der Grund liegt im späteren Umgang mit den Schliemannschen Funden in Berlin. Schon früh war an den Königlichen Museen die Idee entstanden, eine Anzahl von Objekten aus der Sammlung an andere Einrichtungen des Deutschen Reiches abzugeben. Ausschlaggebend war dafür die Einsicht, dass vor allem die Funde aus den bronzezeitlichen Schichten Trojas im Wesentlichen aus einer großen Anzahl von sehr ähnlichen Objekten bestanden, deren gesamthafte Präsentation auf den Besucher einen ermüdenden Eindruck machen musste. Es sollten deshalb sogenannte Dubletten, das heißt Objekte, die in nahezu identischer Form in größerer Zahl vorlagen, aussortiert und anderen Museen und Sammlungen für Forschungs- und Studienzwecke zur Verfügung gestellt werden.

Realisieren ließ sich die Abgabe solcher 'Dubletten' allerdings erst nach dem Tod Schliemanns im Jahr 1890. Der Ausgräber von Troja war damit nämlich nicht einverstanden gewesen, so dass die Idee erst umgesetzt werden konnte, nachdem Schliemann verstorben war und seine Witwe Sophia in die Aufteilung der Funde eingewilligt hatte. Von 1895 bis 1900 wurden die 'Schliemann-Dubletten' aussortiert und 1902 schließlich auf nicht weniger als 15 Museen und über 20 Universitätssammlungen in Deutschland verteilt. Insgesamt gaben die Berliner Museen damals 7487 Objekte und eine ungezählte Menge von einfachen Keramikscherben ab. Je nach Funktion und Bedeutung der Einrichtung wurden größere oder kleinere 'Portionen' an Dubletten versandt. An die Universität Rostock gelangte eine Kollektion mittlerer Größe. Sie umfasste rund 300 Objekte, darunter fast 40 vollständige oder ergänzte Keramikgefäße, aber auch zahlreiche 'Spinnwirteln' aus Ton sowie Stein- und Knochengeräte.

Die nicht unbeträchtliche Zahl der 'Schliemann-Dubletten', die nach Rostock gelangten, entsprach nur bedingt der damaligen Bedeutung der Altertumswissenschaften an der ältesten Universität des Ostseeraums. Denn ein Lehrstuhl für Archäologie war hier erst kurz zuvor, im Jahr 1881, eingerichtet worden. Dabei stellten die Schliemann-Dubletten die ersten Originalobjekte einer archäologischen Studiensammlung dar, die gerade erst im Begriff war zu entstehen. Sie hatte bis dato einzig Abgüsse von antiken Skulpturen enthalten, wobei auch für diesen Teil der Sammlung Schliemann einen wichtigen Impuls geliefert hatte. Das älteste Objekt bestand nämlich in einem Abguss der Helios-Metope des Athenatempels von Troja, den Schliemann der Universität Rostock schon im Jahr 1873 geschenkt hatte.

An der Universität Rostock werden die 'Schliemann-Dubletten' auch heute noch im Unterricht zu Studienzwecken verwendet. Darüber hinaus werden sie aber auch dazu genutzt, die Arbeit Schliemanns in seiner mecklenburgischen Heimat einem möglichst breiten Publikum anschaulich zu machen. Rostocker 'Schliemann-Dubletten' sind nämlich nicht nur in den Sammlungsräumen der Universität ausgestellt, sondern auch in der Schliemann-Gedenkstätte in Neubukow. Die Zusammenarbeit des Heinrich-Schliemann-Instituts mit der Gedenkstätte in Neubukow aber auch mit dem Schliemann-Museum in Ankershagen  findet im Jahr 2022 auch in einer Ausstellung Ausdruck, die von Daniel Winger zusammen mit Studierenden erarbeitet wurde und an diesen beiden Orten zu sehen sein wird.

Ein Zettel auf der Stirn – eine 'Gesichtsvase' erzählt von Troja und Schliemann

Die moderne Geschichte der Rostocker 'Gesichtsvase', die als Teil der 'Schliemann-Dubletten' an die Universität gelangte, lässt sich anhand der Eigenschaften des Objekts leicht nachvollziehen. Mitten auf der Stirn des kopfförmigen Gefäßes ist eine kleine Papieretikette befestigt. Sie trägt eine Katalognummer (I 16 1830–62), die bei der neuen Sortierung der Schliemann-Sammlung an den Berliner Museen in den Jahren 1895 bis 1900 vergeben wurde. Mit der Etikette wurde ein älteres Papierschildchen mit der Angabe der älteren, noch von Schliemann vergebenen Nummer überklebt. Auch die technische Ausführung der aus Gips ergänzten Partien ist typisch für die Restaurierungsarbeiten, die an den 'Schliemann-Dubletten' noch vor ihrer Verteilung an die verschiedenen Museen und Sammlungen in Berlin durchgeführt worden sind. Unbekannt ist uns zum gegebenen Zeitpunkt, wann und zu welchem Zweck die in Gips ergänzte Partie zusätzlich in Tusche mit einer großen 4 und in Bleistift mit einer kleinen 13 beschriftet wurde.

Eine typische 'Schliemann-Dublette' ist das Gefäß aber auch wegen seiner Form. Das glockenförmige Objekt saß als Deckel auf einem bauchigen Behälter, der an die Form eines menschlichen Körpers angeglichen war. Solche und ähnliche Gefäße, die von Schliemann als 'Gesichtsvasen' bezeichnet wurden, fanden sich in großer Zahl in den Siedlungsschichten 'Troja II–V'. Die Gefäße gehören damit zu den keramischen Erzeugnissen, die besonders typisch sind für die früh- bis mittelbronzezeitlichen Phasen Trojas, die von ca. 2550 bis 1700 v. Chr. andauerten.

Schliemann war davon überzeugt, dass er mit der Siedlung der Phase 'Troja II' das 'homerisch Ilion' vor sich hatte, jene Stadt also, die Schauplatz des von Homer besungenen trojanischen Krieges war. Heute wissen wir, dass Schliemann damit falsch lag. Falls überhaupt ein Bezug zwischen den Mythen Homers und der archäologischen Realität herzustellen ist, kämen dafür allenfalls deutlich jüngere Phasen der Siedlungsgeschichte in Frage, vor allem die Siedlungen 'Troja VIh' und 'Troja VIIa', die im 13. bzw. 12. Jahrhundert v. Chr. durch kriegerische Einwirkung zerstört wurden.

Die Gleichsetzung von Troja II mit dem homerischen Ilion war auch ausschlaggebend für Schliemanns Interpretation der menschenförmigen Gefäße, die er in den frühen Schichten geborgen hatte. Er ging davon aus, dass die figürlichen Darstellungen als Abbilder der Athena zu verstehen seien, jener Gottheit also, die gemäß Homer im mythischen Troja als Herrin der Stadt verehrt wurde. Eine Bestätigung dieser These sah Schliemann in der spezifischen, einer Eule ähnlichen Gesichtsform: Diese Darstellungsweise der Athena in Troja sei der Grund dafür, dass die Göttin später in Griechenland als glaukopis, d.h. als 'eulenäugig' bezeichnet wurde. Aus guten Gründen war diese Interpretation schon zu Zeiten Schliemanns alles andere als unumstritten.

Anders als Schliemann verzichtet die aktuelle Forschung fast vollständig darauf, anhand von einzelnen Objekten wie den anthropomorphen Gefäßen weitreichende kultur- oder religionshistorische Schlüsse zu ziehen. Nicht zuletzt weil ähnliche, menschenförmige Gefäße in zahlreichen Kulturen der Welt in ganz unterschiedlichen sozialen und religiösen Kontexten vorkommen und der Aussagewert solcher Zeugnisse für die Klärung kulturspezifischer Fragen also sehr begrenzt zu sein scheint.

Für die menschenförmigen Gefäße aus Troja II bis V lässt sich nicht viel mehr aussagen, als dass diese offensichtlich in fast jedem Haus in Gebrauch standen und sicherlich eine wichtige Rolle spielten beim Konsum von Lebensmitteln und bei rituellen Handlungen, die damit verbunden waren. Das lange Vorkommen der Gefäße über einen Zeitraum von rund 800 Jahren und der geringe formale Wandel sprechen für eine erstaunliche Kontinuität der kulturellen und sozialen Verhältnisse in der befestigten Siedlung an den Dardanellen. Welche religiösen Vorstellungen bei der Benutzung der Gefäße eine Rolle spielten und in welcher Hinsicht diese für das kulturelle und soziale Selbstverständnis der bronzezeitlichen Trojaner von Bedeutung waren, muss demgegenüber im Dunkeln bleiben.

Und dennoch ist das unscheinbare Gesichtsgefäß in der Rostocker Sammlung alles andere als ein toter, stummer Gegenstand. Zwar gehört es nicht zu den spektakulären Highlights der zahlreichen Funde, die Heinrich Schiemann in Troja gemacht hat. Umso anschaulicher erzählt es jedoch von der archäologischen Forschungstätigkeit des großen Ausgräbers von Troja sowie von den vielfältigen Impulsen, die sich aus dieser Arbeit im Laufe der Zeit ergeben haben. Diese Impulse waren bereits vor 120 Jahren wichtig für Entstehung und Aufbau der Archäologischen Sammlung der Universität Rostock. Und sie sind am Heinrich-Schiemann-Institut bis heute wirksam.

Objektdaten: Inv. Ro147-1. Wandfragment eines Deckels aus Ton mit menschlichen Gesichtszügen, in Gips vervollständigt, aus Troja / Hisarlık Tepe, Schichten II–V, ca. 2550–1700 v. Chr. – Länge des originalen Fragments 10,8 cm, Höhe 7,8 cm. Rand-Durchmesser des ergänzten Objekts 15,8 cm, Höhe (mit Griff) 14,9 cm. – Fein geschlämmter, rotbrauner Ton, hart gebrannt, auf der Töpferscheibe gefertigt; an der Oberfläche stark versintert. – Restaurierung frühestens um 1871, spätestens um 1900 ausgeführt, wohl an den Königlichen Museen in Berlin. Ergänzungen aus weißem Gips mit brauner Bemalung; Griff separat in Gips gefertigt und mit Klebstoff befestigt. In Gips ergänzte Partien im Bereich der Standfläche leicht bestoßen, braune Bemalung teilweise abgerieben. – Auf der Stirn mit Klebstoff befestigte Papieretikette mit Tintenaufschrift "I 16 1830–62", darunter ältere Papieretikette mit teilweise durchscheinender Nummer (nicht lesbar); seitlich auf Gipspartie in Tusche "4" mit Ergänzung in Bleistift "13.". – 1902 von den Königlichen Museen in Berlin der Universität Rostock als Teil einer Sammlung von 'Schliemann-Dubletten' übereignet; ehemals Teil der Heinrich-Schliemann-Sammlung der Königlichen Museen in Berlin (Katlognummer der Neusortierung von 1895–1900: I 16 1830–62; ältere Nummer unbekannt). – Fundjahr und Fundkontext unbekannt (Daten ev. aus den Inventaren des Museums für Vor- und Frühgeschichte Berlin zu erschließen?).

Bibliographie:J. Fischer (Hrsg.), Gesammelte Antiken in Mecklenburg und Vorpommern. Sonderausstellung des Instituts für Altertumswissenschaften der Ernst Moritz Arndt-Universität Greifswald und des Heinrich Schliemann-Instituts für Altertumswissenschaften der Universität Rostock. 2. September–23. November 2007. Deutsches Bernsteinmuseum Ribnitz-Damgarten [2007] 87 Nr. 1; K. Zimmermann, Antiker Kunstbesitz der Universität Rostock, Traditio et Innovatio. Forschungsmagazin der Universität Rostock 1, 1996, 37.

Literatur zu den 'Schliemann-Dubletten': T. Mühlenbruch, Die Troja-'Dubletten'. Bemerkungen zu ihrer Verteilung, in: K. Müller – B. Schiller (Hrsg.), Von Kreta nach Kuba. Gedenkschrift zu Ehren des Berliner Archäologen Veit Stürmer (Berlin 2018) 301–314; M. Wemhoff – D. Hertel – A. Hänsel (Hrsg.), Heinrich Schliemanns Sammlung Trojanischer Altertümer – Neuvorlage I (Berlin 2008).

Bis ins frühe 6. Jahrhundert v. Chr. hatten die Töpfereien Korinths den überregionalen Handel mit Feinkeramik im Mittelmeerbereich dominiert. Um 570 v. Chr. gelang es Athen, diese führende Rolle zu übernehmen und die korinthischen Produkte nach und nach aus dem Markt zu verdrängen. Zu den absatzstärksten Erzeugnissen der attischen Töpfer gehörten elegante dünnwandige Schalen auf hohem Fuß. Solche Gefäße wurden für das Trinken von Wein verwendet. Zu den Markenzeichen der attischen Produktion gehörte die hohe Qualität der fein getöpferten Gefäße, die sich durch einen leuchtend roten, kompakten Ton sowie einen stark glänzenden und besonders dichten schwarzen Überzug aus Tonschlicker auszeichnen. Darüber hinaus bestachen die attischen Produkte durch ihren reichen ornamentalen und vor allem figürlichen Dekor.

Die Fragmente Gr219 und Gr220 der Greifswalder Antikensammlung stammen von einer sogenannten Kleinmeisterschale aus dieser frühen Phase der überregionalen Keramikproduktion Athens. Mit dem Begriff der Kleinmeisterschale wird in der archäologischen Forschung eine Gattung von Trinkschalen bezeichnet, die sich durch das Miniaturformat ihres figürlichen Dekors auszeichnen. Dabei ergab sich die geringe Größe der Figuren aus einem rigiden, auf klaren ästhetischen Prinzipien beruhenden Dekorsystem, das den Platz für Bildmotive auf einen oder zwei schmale tongrundige Streifen begrenzte.

Bei Kleinmeisterschalen, die nur einen solchen Streifen in der Henkelzone aufweisen, spricht man von Bandschalen, bei Exemplaren mit einem weiteren Streifen in der Randzone von Randschalen. Mit den beiden Dekorsystemen korrespondieren zwei unterschiedliche Ausprägungen des Gefäßprofils: Die Randschalen mit zwei tongrundigen Dekorbändern weisen einen deutlichen Knick zwischen Henkel- und Randzone auf (Beispiel in Karlsruhe); bei den Bandschalen, die nur in der Henkelzone ein tongrundiges Dekorband aufweisen, fehlt dieser Knick (Beispiel in Karlsruhe). Figürlicher Dekor konnte zudem im Innern der Schale, in einem tongrundigen Medaillon, angebracht werden. Allerdings finden sich solche Medaillons fast nur bei Randschalen und auch dort zumeist nur bei Stücken ohne figürlichen Dekor auf der Außenseite. Beiden Schalentypen gemeinsam ist der hohe Fuß mit flacher Standplatte und langem Stiel.

Anhand der Gefäßform und dem Dekorschema lassen sich die Greifswalder Fragmente leicht als Teile einer Bandschale bestimmen. In einem tongrundigen, nur gerade 2,9 cm breiten Streifen sind fünf jugendliche Reiter dargestellt. Sie sprengen auf ihren Pferden im Galopp nach links. Die Reiter und ihre Pferde bilden dabei eine eng abgestimmte Formation mit identischen Bewegungsmotiven und gleichbleibenden Abständen zwischen den Figuren.

Aufgrund der Länge der Fragmente kann eindeutig festgestellt werden, dass der Fries nicht mehr als fünf Reiter umfasst haben kann. Seitlich wurde der Fries wohl von je einer 'Henkelpalmette' begrenzt, wie sie bei Bandschalen an dieser Stelle üblich sind. Vielleicht ist eine dieser Palmetten erhalten: In der Greifswalder Sammlung befindet sich nämlich ein Fragment mit Teilen eines Henkels und einer daran anschließenden Palmette, das aufgrund der Maße und der technischen Beschaffenheit von demselben Gefäß wie die Fragmente mit Reitern stammen dürfte (Gr708).

Der Zeichenstil lässt erkennen, dass der Vasenmaler viel Routine besaß, was ihm ein schnelles und effizientes Arbeiten ermöglichte. Besonders deutlich wird dies an den flüchtig, aber treffend gezogenen Ritzlinien, mit denen er die Details der kleinen Figuren auf jeweils annähernd identische Weise angibt. Wie in der schwarzfigurigen Technik üblich, hatte er zunächst die Silhouetten in dunklem Glanzton auf den hellen Tongrund gesetzt und in einem zweiten Arbeitsschritt diese Silhouetten dann mit weißer und roter Deckfarbe ergänzt. Erst am Schluss, als die Deckfarben weitgehend trocken waren, griff er zum Ritzwerkzeug.

Der Einsatz der Deckfarben ermöglichte es dem Maler, die einheitliche Formation seiner fünf Reiter zu rhythmisieren: Weiß gekleidete Jünglinge auf Rappen mit rotem Hals und roter Kruppe wechseln sich ab mit schwarz gekleideten Jünglingen auf Schimmeln mit roten Mähnen. Nur die Farbgebung der langen Haare der Jünglinge bleibt ohne Variation, sie ist bei jedem der Reiter rot.

Das Fehlen jeder tiefenräumlichen Wirkung der in fünf Ebenen gestaffelten Pferde- und Menschenleiber ebenso wie die regelhaft wechselnden Farbakzente machen deutlich, dass es dem Vasenmaler nicht um eine realistische Darstellung einer bestimmten Handlung ging. Im Vordergrund stehen vielmehr ästhetische Kriterien, die darauf abzielen, Schnelligkeit und Dynamik, vor allem aber auch Schönheit und Eleganz der dahineilenden Tier- und Menschenkörper zu vergegenwärtigen. Farbgebung und Rhythmus verleihen der figürlichen Darstellung den Charakter eines Ornamentbandes. Das Bildmotiv ist damit perfekt abgestimmt auf die formale Funktion des Frieses, der als heller Streifen die beiden Henkel mit einander verband und die Tektonik des dunklen, sanft geschwungenen Schalenkörpers akzentuierte.

Das Motiv der eleganten Reiter, die ihre kräftigen Tiere offensichtlich perfekt beherrschen, ist aber auch in thematischer Hinsicht ein passender Dekor für die Trinkschale. Pferde konnten sich in Griechenland ebenso wie in vielen anderen Kulturen der archaischen Mittelmeerwelt nur die Familien der vermögenden Eliten leisten. Deutlich zeigt sich dies an der Bezeichnung der Mitglieder einer der oberen Steuerklasse in Athen als hippeis ('Reiter') oder auch am häufigen Vorkommen des Wortelements hipp- ('Pferde-') in aristokratischen Personenamen. Als Beispiele lassen sich die Namen Hippias und Hipparchos nennen; so hießen die beiden Söhne des Peisistratos, der in Athen als Tyrann herrschte, als die Greifswalder Bandschale hergestellt wurde.

Das Halten von Pferden und die Beherrschung der Reitkunst waren demnach bezeichnende Elemente des luxuriösen Lebensstils der Aristokratie. Die gemeinsamen Trinkgelage der Männer wiederum waren der Ort, an denen dieser Lebensstil intensiv thematisiert und gefeiert wurde, – und zwar ganz gleichgültig, ob sich der Zecher, der eine der eleganten Kleinmeisterschalen aus attischer Produktion in Händen hielt, einen solchen Lebensstil tatsächlich leisten konnte oder nicht. Auch heute hat nicht jeder einen Lamborghini in der Garage, der davon ein Bild auf dem T-Shirt trägt.

Gerade bei Gefäßen von durchschnittlicher Qualität wird klar ersichtlich, dass es sich bei den Kleinmeisterschalen zum größten Teil um Massenware gehandelt haben muss – jedenfalls dort, wo der Markt gut und regelmäßig mit attischen Produkten versorgt werden konnte. Das legen auch die Zahlen nahe. Der Forschung sind gegenwärtig mindestens ca. 6.000 ganze und fragmentierte Kleinmeisterschalen bekannt. Da als sicher gelten kann, dass maximal 1% der antiken Keramikproduktion erhalten geblieben ist, kann man bei konservativer Schätzung davon ausgehen, dass um 540 v. Chr. in den Töpfereien Athens pro Jahr mindestens rund 12.500, vielleicht aber auch bis zu 50.000 Kleinmeisterschalen verfertigt wurden!

Und dennoch: Hinsichtlich technischem Anspruch, aber auch Eleganz der Erscheinung konnten es damals sicherlich nur Trinkgefäße aus wesentlich teureren Materialien wie Silber oder Bronze mit den attischen Schalen aufnehmen. Ausschlaggebend für diesen Erfolg der attischen Töpfer waren zunächst die materiellen Voraussetzungen in Form hervorragender, stark eisenhaltiger Tonvorkommen im Umland Athens, die auch die Herstellung eines besonders qualitätsvollen Glanztonüberzugs erlaubten. Bald aber dürfte auch der große Umfang der Produktion selbst ein entscheidender Faktor geworden sein: Die massenhafte Herstellung an einem Ort muss die Herausbildung stringenter formaler Prinzipien und routinierter handwerklicher Abläufe stark befördert haben, sodass auch bei großen Produktionsvolumina ein hohes Qualitätsniveau gehalten werden konnte.

Hinzu kommt das individuelle Talent der attischen Vasenmaler. Immer wieder gelang es ihnen, mit einfachen Mitteln attraktive neue Bilder zu entwerfen und diese auf überzeugende Weise mit Form und Funktion der Gefäße in Einklang zu bringen. Die Greifswalder Schale ist dafür ein schönes Beispiel: Es ist bisher das einzige erhaltene Stück mit fünf Reitern in entsprechender Anordnung und Farbgebung.

Objektdaten: Inv. Gr219 / Gr220. – Zwei nicht anpassende Fragmente wohl von derselben Gefäßseite einer attischen Bandschale mit schwarzfigurigem Dekor, um 540 v. Chr. – Randdurchmesser 20,8 cm, Wandstärke 0,22–0,3 cm. Maße Fragment Gr219: Länge 12,1 cm; Höhe 8,0 cm. Maße Fragment Gr220: Länge 7,4 cm; Höhe 5,8 cm. – Innen und außen stark glänzender, schwarzer bis rotbrauner Glanztonüberzug. Innen ein schmales Band unter der Randlippe ausgespart; außen im unteren Bereich des Schalenkörpers ein schmales, in der Henkelzone ein breites Band ausgespart. Im breiten Band figürlicher Dekor in schwarzfiguriger Technik. Rote Zusatzfarbe für Haar der Reiter und für Mähne, Schweif, Hals und Kruppe der Rappen sowie für Zügel der Schimmel; weiße Zusatzfarbe für Chitones der Rappenreiter und für Fell der Schimmel. – Gr219 aus fünf anpassenden Scherben, Gr220 aus zwei anpassenden Scherben zusammengesetzt. Bei Gr219 sehr guter Erhaltungszustand (auch weiße Deckfarbe fast überall erhalten), bei Gr220 weiße Deckfarbe weitgehend abgerieben (teilweise nur noch als Schatten zu erkennen). – Bei Gr219 Fugen zwischen Bruchkanten und kleine Fehlstelle im Halsbereich des zweitvordersten Pferdes mit gefärbtem Gips geschlossen; Gr220 ohne Ergänzungen. – Fundort unbekannt. – 1897 durch Erich Pernice bei Paul Hartwig in Rom für die Archäologische Studiensammlung der Universität Greifswald erworben; seit 2008 als Dauerleihgabe an der Archäologischen Sammlung der Universität Rostock.

Bibliographie:Beazley Archive Pottery Database Nr. 16695 <http://www.beazley.ox.ac.uk>; A. Hundt – K. Peters, Greifswalder Antiken. Gedächtnisgabe für Erich Pernice (Berlin 1961) 38 Nr. 219–220 Taf. 18 (K. Peters); H. A. G. Brijder, Corpus Vasorum Antiquorum, The Netherlands 8, Amsterdam 2 (Amsterdam 1996) 90; P. Heesen, Athenian Little-master Cups (Amsterdam 2011) 223 Anm. 1362.

Literatur zu den attischen Kleinmeisterschalen: K. Vierneisel – B. Kaeser (Hrsg.), Kunst der Schale. Kultur des Trinkens (München 1990); P. Heesen, Athenian Little-master Cups (Amsterdam 2011).